Bordeando el reflejo. Texto de David Mesa

Publicación Splashing Mies, pabellón Mies Van der rohe, Editorial Caniche 2024.

En la obra de Alberto Peral siempre permanece algo no dicho, un silencio sostenido que, sin embargo, no resulta solemne. Se trata de un gesto que atrapa la mirada de forma situada, abriendo la puerta a un pensar abstraído. Sus formas, variaciones a partir del cilindro y la esfera, evocan un imaginario tanto familiar como extraño. Este gesto se acentúa en la producción reciente del artista, donde el vínculo con el espacio arquitectónico se ha vuelto más estrecho. En este diálogo, algunos elementos se liberan de su función compositiva, material o estructural para adquirir su propia lógica interna, aunque no del todo desgajada de su fundamento.

En el caso del Pabellón Alemán, construido por Mies van der Rohe y Lilly Reich para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, la intervención de Alberto Peral apunta a sus elementos constitutivos más etéreos: los reflejos presentes en las piedras, vidrios, metales y superficies de agua que diluyen la solidez de sus paramentos. Estos efectos especulares subrayan el artificio del pabellón, donde las cosas no son lo que parecen ser. Los muros de mármol, en apariencia pesados, delimitan el espacio sin cumplir ninguna función estructural. La cubierta se sostiene únicamente sobre ocho pilares revestidos con camisas de acero inoxidable que, virtualmente, suprimen las cargas que deben sostener. Los vidrios, teñidos en diferentes colores, alteran la realidad situada al otro lado. En este universo abstracto, el espectador se enfrenta a un reflejo inalcanzable, accesible solo al ojo, ya que las manos siempre encontrarán la resistencia de las superficies pulidas. El flujo del espacio se escurre entre los dedos, incapaces de aferrar su propio imaginario.

En Splashing Mies las piezas parten de estos mecanismos arquitectónicos para enfatizar el espejismo en el que nos movemos. El agua que brota del gran cilindro de 30 metros de longitud situado sobre la cubierta rompe la superficie de las balsas — el único reflejo que puede de ser atravesado — y pone de manifiesto su condición de membrana especular (p.X1). Este gesto remite a A Bigger Splash de David Hockney, donde el rastro efímero del chapuzón quiebra la membrana entre dos mundos: el de la mirada previa al salto, donde somos capaces de discernir a través de la transparencia del aire, y el medio acuoso que acoge y rodea al cuerpo tras sumergirse. La marca de ausencia del buceador contrasta con la rigidez y quietud del trampolín y de la arquitectura ubicada al fondo, de líneas rectas, en cuyas ventanas se refleja la ciudad circundante, como ocurre en el espacio miesiano. Al mismo tiempo, la fuente deja varias preguntas abiertas, como el origen del agua y el mecanismo que permite que fluya por ambos extremos.

Los ocho pilares del pabellón se reconfiguran como ocho cilindros huecos, liberados de sus cargas. Al subir las escaleras de acceso, encontramos el primero de ellos, suspendido en la cubierta — que se convierte en un plano portante — sin llegar a tocar el suelo (p.X2). A diferencia de los pilares adyacentes, la lógica estructural se ha invertido, reduciendo el elemento arquitectónico al absurdo.

En cambio, otra pieza emerge a través de un corte en el pavimento de travertino, bajo la cubierta de la tienda, operando en sentido opuesto (p.X3). Este cilindro mantiene una distancia ambigua con el techo, generando dudas sobre si hay, o no, contacto entre ambas partes. Una ambigüedad similar aparece en la pieza suspendida en la esquina del lago, que subvierte la relación entre el pilar y la viga, gramática esencial del lenguaje arquitectónico.

Aquí, el muro sostiene diagonalmente la viga, que se asoma hacia el exterior, mientras sostiene un pilar suspendido sobre el agua, en la que se mira como Narciso momentos antes de su trágico ahogamiento. Vista desde el lateral (p.X4), la pieza y su reflejo crean un umbral de acceso, una puerta infranqueable. Finalmente, los cuatro cilindros de la balsa flotan en una tensión ingrávida, separando el arriba del abajo, el lugar donde cada uno encuentra a su doble reflejado. Las ondulaciones del agua fragmentan estos reflejos, revelando sus homólogos reales sumergidas (p.X5).

En el otro extremo, la calma del patio que alberga el lago interior se ve perturbada por el sonido del agua al caer sobre su oscura superficie. De esta emerge media esfera de mármol negro, un recipiente que preserva el agua en calma, ajena al movimiento circundante (p.X6). El conjunto genera una polaridad entre el flujo de la cascada y la quietud del espejo acuático, que se funde con la arquitectura en su reflejo suspendido. La misma tensión entre vertical y horizontal se produce en la mesa situada sobre el plano de la alfombra (p.X7).

Dos medios cilindros de mármol blanco flotan sobre ella, completándose en sus mitades reflejadas, aunque permanezcan irremediablemente fuera de su alcance. Entre ellos, un cilindro que gravita horizontalmente entre los espejos se extiende infinitamente en ambas direcciones, atravesando en su espejismo a sus erguidos vecinos.

El diálogo que establecen las piezas de Alberto Peral con el Pabellón Mies van der Rohe no es literal ni evidente. Cada una de ellas bordea conceptualmente los elementos arquitectónicos, transluciendo sus lógicas estructurales a través de su inversión significante. Podría entenderse como un ejercicio que señala aquello tan esencial—y tan inadvertido—como el aire que respiramos. Es algo en lo que raramente reparamos, salvo cuando nos falta, como ocurre bajo el agua. Hay algo inquietante en el darse cuenta de las cosas solo cuando desaparecen, como si su presencia dependiera de su ausencia.

Es precisamente este fenómeno el que define la intervención en el pabellón: la suspensión del profundo aliento contenido antes del salto, el cierre de los ojos ante el encuentro inevitable con el agua, y el cielo deviniendo el suelo bajo nuestros pies.

Ending the reflection. Text of David Mesa

In the work of Alberto Peral, there is always something left unsaid—a sustained silence that is, nonetheless, far from solemn. It is a gesture that holds the gaze in its surroundings, inviting moments of quiet introspection. His forms, rooted in variations of the cylinder and the sphere, evoke an imaginary world that feels both familiar and uncanny. This gesture becomes more pronounced in the artist’s recent work, where the relationship with the architectural space has deepened. In this dialogue, some elements shed their compositional, material, or structural roles, adopting their own internal logic while remaining subtly tethered to their foundations.

In the German Pavilion, designed by Mies van der Rohe and Lilly Reich for the 1929 International Exposition in Barcelona, Alberto Peral’s intervention focuses on its most intangible qualities: the reflections on stone, glass, metal, and water surfaces, which soften and dissolve the solidity of its walls. These mirrored effects emphasize the artifice of the pavilion, where things are never quite as they appear. The marble walls, seemingly heavy, define spaces without bearing any load. The roof is held aloft by just eight pillars, clad in stainless steel sleeves that all but erase the sense of weight they carry. The glass, tinted in varying colours, transforms the reality beyond. In this abstract universe, the viewer is confronted with an unreachable reflection—visible to the eye but forever out of reach to the hand, which meets only the resistance of polished surfaces. Space flows like water, slipping through fingers unable to grasp their own imaginary.

In Splashing Mies, the pieces draw on these architectural mechanisms to highlight the mirage in which we move. Water flows from a large, 30-meter-long cylinder on the roof, breaking the surface of the pools below—the only reflection one can truly cross—revealing its nature as a specular membrane (p.X1). This gesture recalls David Hockney’s A Bigger Splash. The painting captures the fleeting trace of a dive, the moment that breaks the membrane between two worlds: that of the vision before the leap, where we can discern through the air’s transparency, and the aquatic medium that embraces and surrounds the body after it submerges. The remainder of the diver’s absence contrasts with the rigidity and stillness of the diving board and the rectilinear architecture in the background, where the windows reflect the surrounding city, much like in Mies’ space. At the same time, the fountain raises some unanswered questions, such as the origin of the water and the mechanism that allows it to flow from both ends.

The pavilion’s eight pillars are reimagined as hollow cylinders, freed from their structural burdens. Arising the stairs, we encounter the first of these cylinders, suspended from the roof—now transformed into a load-bearing plane—without touching the ground (p.X2). Compared to the adjacent pillars, its structural logic has been inverted, reducing the architectural element to an absurdity. Conversely, another piece emerges through a cut in the travertine pavement beneath the shop roof, operating in the opposite direction (p.X3). The cylinder hovers at an ambiguous distance from the ceiling, leaving us unsure whether the two parts are connected or not. A similar ambiguity is found in the piece suspended at the corner of the lake wall, which upends the conventional relationship between the pillar and beam, the very grammar of architecture. Here, the wall diagonally supports the beam, which projects outward, while holding a pillar suspended over the water. Its reflection seems to recall Narcissus, gazing into the water moments before his fateful drowning. Viewed from the wall’s side (p.X4), the piece and its reflection create an apparent threshold, resembling an impenetrable doorway. Finally, four cylinders in the pool float in a delicate tension between the above and below, where each finds its mirrored double. The rippling water fragments these reflected doubles, revealing their submerged real counterparts (p.X5).

At the other end, the stillness of the courtyard housing the interior lake is disrupted by the sound of water splashing onto its dark surface. Rising from the deep is a half-sphere of black marble, a bowl that holds still water, undisturbed by the movement around it (p.X6). Together, the elements create a striking duality between the vertical flow of the cascade and the quiet, horizontal plane of the water mirror, which merges with the architecture through its suspended reflection. A similar tension between verticality and horizontality plays out in the table placed on the carpet plane (p.X7). Two half-cylinders of white marble hover above it, meeting their completion in their reflected halves, though they remain tantalizingly out of reach. Between them, a single cylinder, suspended horizontally between mirrors, extends infinitely in both directions, crossing its vertical neighbours in a spectral illusion.



The dialogue Alberto Peral’s pieces establish with the Mies van der Rohe Pavilion is neither literal nor obvious. Each work conceptually traces the edges of the architectural elements, unveiling their structural logic through a signifier inversion. It could be seen as an exercise in pointing out what is as essential—and as unnoticed—as the air we breathe, something we rarely consider unless it is absent—such as underwater. There is something unsettling about noticing things only when they are gone, as if their presence were defined by their absence. It is this very phenomenon that defines the intervention in the pavilion: the suspended moment of a deep breath held before the leap, the closing of the eyes as they inevitably meet the water, and the sky becoming the ground beneath our feet.