Cosas situadas justo en el medio del teatro de la representación. Texto de Manuel Segade

Publicación Nudos, Fundació Suñol, Barcelona.2015.

La escultura ha sido, desde los años 60, el espacio por antonomasia de reflexión del arte contemporáneo: por medio del Minimalismo, cuyas piezas eran verdaderas partituras fenomenológicas contra el régimen ocularcentrista, la escultura se convirtió en un vector del espacio hecho para ser leído con el cuerpo. El gran crítico norteamericano Michael Fried analizó el modo en que la literalidad de las piezas minimalistas, de los paralelepípedos blancos de Robert Morris a las estructuras repetitivas de Donald Judd, tendía hacia el teatro. Para él, eso suponía el final de un arte autónomo, del dominio independiente de la estética que había construido el paradigma moderno y que era necesario combatir críticamente. Fried no erró en su análisis, pero sí en su diagnóstico: desde el Minimalismo, y gracias a los procesos escultóricos, el arte se efectúa en el espacio teatral de la representación, cumpliendo el sueño de la vanguardia de unir arte y vida, ya que hoy la representación no es más que el régimen cultural que hace legible lo real, indistinguible de la realidad misma.

La evolución de la escultura desde entonces hizo suyas las teorías fenomenológicas de la percepción, que permitieron comprender los cuerpos, hechos con el mismo tejido del mundo, como una caja de resonancia: la escultura era un elemento de interpretación de lo real activada a través de la presencia física del espectador en la sala de exposiciones, de modo que ella y su contexto espacial se volvían indisociables. El espacio de exposición, el espacio público y el paisaje se permeabilizaron como vasos comunicantes en experiencias continuas. En las últimas décadas, tras el paso fulgurante de las nuevas formas de la escultura en los años 80 –sobre todo británica, catalana y vasca–, el cuestionamiento de la representación como cuestión central en la teoría del arte propició actitudes críticas con el objeto y el espectador más allá del minimalismo: los objetos escultóricos devenían indicios de un ceremonial parateatral en el que la escena esperada nunca tenía lugar, permitiendo que el arte hablara una y otra vez de sí mismo.

En el estado español, esta vía fue definida a comienzos de los años 90 por el teórico y comisario José Luis Brea, pero tuvo una forma de desarrollarse particular en las comunidades autónomas donde la escultura había generado en los 80 una tradición fuerte: en el País Vasco y en Cataluña. En el primero, a través del peso de su tradición escultórica y en la escuela que se generó a partir de Jorge Oteiza, diseminada luego en las enseñanzas proyectuales de Àngel Bados y Txomin Badiola en los talleres de Arteleku a mediados de los 90. En el segundo, a partir de la evolución de la Nueva Escultura Catalana de los años 80 –con Sergi Aguilar o Susana Solano– que derivó en nuevas formas de entender la plástica como representación de la mano de Pep Agut, Jordi Colomer o Antoni Abad.

El arte vasco evolucionó en diversos modos hacia una apropiación de lo real: las esculturas, reflexionando a partir de las formas de la modernidad, comenzaron a abarcar otras formas mediales, como la fotografía, el vídeo o incluso la arquitectura para, a partir de la idea de diseño, acercarse a la obra total con máquinas de significación complejas e, incluso, relacionales: es el caso del propio Badiola o de Ana Laura Aláez. En Cataluña, el interés por los nuevos medios y por la incorporación del trabajo colectivo llevó a los propios Colomer y Abad en direcciones más cercanas a la videoinstalación: desde la escultura al trampantojo de lo real.

Entre ambas tradiciones de los dispositivos tridimensionales –como los bautizó el crítico Manel Clot– se sitúa el trabajo de Alberto Peral (Santurce, 1966), formado en el País Vasco y afincado en Cataluña desde mediados de los años 90. Precisamente esa posición intermedia, ese estar “en medio” es la característica fundamental de su trabajo: una condición liminar que estructura su producción.

A pesar de la diversidad medial que desarrolló a lo largo de su trayectoria –vídeo, fotografía, escultura o instalación– su trabajo ha mantenido una coherencia evidente a partir de una lógica que es eminentemente escultórica: la atención a la relación entre la representación y lo real o, mejor, la ocupación de ese espacio intermedio donde lo real se revela como forma representacional.

Entre sus trabajos más recientes, ocupa un lugar importante la fotografía de espacios urbanos residuales donde el motivo principal es una pieza de mobiliario de ciudad, mesas o sillas que aparecen en la calle decontextualizadas de su ámbito doméstico habitual pero que, precisamente por eso, resignifican el espacio urbano como un espacio susceptible de uso público. Sobre las copias en papel fotográfico de estas imágenes, Alberto Peral realiza incisiones que le permiten levantar la capa superficial de imprimación fotográfica para revelar el fondo blanco del papel. Los muebles abandonados, signos de presencia humana sólo representada precisamente en su ausencia, devienen ocupados de nuevo con esas intervenciones formales abstractas: fantasmáticamente el residuo social se activa a través de un hueco en la imagen, un espacio nuevo, hecho de pliegues geométricos, que puebla el objeto como un trampantojo del muro sobre el que la fotografía se presenta. La imagen deviene escultórica, tridimensional, como un ejercicio de papiroflexia controlado que devuelve a la imagen una condición física más allá de la representación perspectiva, ya que se despliega en lo real.

En estas imágenes, el vacío representado es entonces funcional, una intervención manual que inventa un espacio intersticial nuevo entre el objeto cotidiano y su representación. A través de estos gestos, la fotografía es contradecida en sus mismos términos: una vez despellejada la imagen –en palabras de Jesús Palomino–, la ventana representacional niega su visualidad; las fotografías son la antítesis del ocularcentrismo que define la técnica fotográfica. La imagen horadada deviene un rastro real de una realidad a la que es devuelta por métodos abstractos. Las fotografías son cosas y las cosas son fotografías. El encuentro casual con esos residuos domésticos recuerda las reflexiones del teórico Richard Sennet en su análisis del fenómeno urbano: es la dimensión privada quien absorbe hoy el discurso público y la esfera pública no sabe como expresarse ya, si no es a través de un tipo de discurso íntimo y emocional.

En las piezas escultóricas, Alberto Peral hace aún más evidente ese poder de la representación que afecta lo real. A pesar de volverse más abstracta, de haber perdido la forma humana que caracterizó sus primeras piezas a lo largo de su trayectoria, su escultura sigue manteniendo un principio de figuración, una vinculación representativa con el hombre, con lo humano. Una barra triangular que acaba volviéndose oval es una anamorfosis, una perversión de la visualidad convertida en objeto: otro espacio doblado en lo real. Las esculturas que presenta en esta exposición mantienen ese mismo juego de dobles, de espejos, que es habitual en su escultura. La pared del cubo blanco o el suelo del patio devienen ese mismo espacio representacional que utilizaba en sus superficies fotográficas horadadas.

El soporte mural es una pantalla que se ahueca en cerámica o que se protuye como una prótesis formal de tubos de metal. El suelo del patio revela su naturaleza construida: sus losetas devienen representacionales al convertirse en un material dúctil reordenado por una voluntad escultórica con una geometría que parece reeducar el espacio, demostrar la capacidad de la institución misma de poder ser una multiplicidad de cosas y sus dobles.

Como en los ejercicios de los prestidigitadores, se produce una suspensión de la incredulidad, de las leyes físicas por virtud de la esculturización de elementos del mundo cotidiano. Los objetos se ordenan así de acuerdo a un régimen humanista: la mano que los hace los moldea hasta una perfección antropocéntrica, antinatural para las leyes naturales pero naturalizada en la tradición artística. Los objetos escultóricos de Alberto Peral disfrutan de una condición serena, de una perfección formal o de una capacidad absorvente o centrípeta, que los acerca a la definición clásica de la perfección inmóvil: son pitagóricos en su capacidad abstracta, como funciones matemáticas en el espacio sin fin, que pudiesen continuar repitiéndose de forma ilimitada, como un juego de espejos enfrentados que revele en su delimitada infinitud, la verdadera naturaleza de las cosas.

En este orden teatral, llama la atención la reducción de su estética a un vocabulario formal básico, premeditadamente reducido a las familias formales del círculo y del triángulo, o de la esfera y del cono. Este repertorio formal es también un juego de reflejos: son formas dobles, dentro y fuera o interior y exterior, con materiales revertidos o insertados unos en otros, con pieles levantadas que revelan un reverso que es sí mismo… Todo son formas transitorias, representadas in media res o que adquieren potencial de sentido en su agrupación gregaria, en el propio display que las relaciona como exposición.

Ese vocabulario formal intersticial tiene su correlato en la continuidad de lo urbano en el espacio de la galería. La calle –ciudad– como la foto –imagen– como el cubo blanco –exposición– son formas de la convención, es decir, formas de

representación en continuidad con lo real. La defensa de la representación es una crítica implícita de la incapacidad del espacio para entenderse a sí mismo, de la necesidad del plus que supone el artificio estético como revelación. Esa forma de comprender la continuidad ilimitada entre representación y realidad y esa tensión figurativa lo relacionan con las estrategias escultóricas de otro gran artista de la prestidigitación en España, Juan Muñoz.

Como en el caso de aquel, cuando relacionaba sus propias obras con Pirandello y sus Seis personajes en busca de autor, las piezas son sombras humanas: como Michael Fried descubrió en las estructuras primarias minimalistas, las esculturas tienden a una condición antropomorfa. Los gestos escultóricos son personas, espacios desplegados para las proyecciones subjetivas, en medio de un teatro mundo más amplio. Una representación en curso de una sensualidad fría y precisa, pero deliberadamente barroca.