La geometría empática de Alberto Peral, texto de Javier Hontoria.
Dando la vuelta y mirando por el agujero. Texto de Valeriano Sierra Morillo. Publicación Dar la vuelta, Patio Herreriano, Valladolid, 2022.
La presencia de Alberto Peral en el programa del Museo Patio Herreriano, y más concretamente en la Capilla de los Condes de Fuensaldaña y en la sala contigua, llamada Gil de Hontañón, responde a la voluntad de la institución de ofrecer nuevas perspectivas en torno a la escultura de nuestro tiempo en dos espacios en los que son visibles todavía las huellas del pasado y de la historia y que, por lo tanto, retienen la singularidad que tiende a ausentarse de los característicos cubos blancos contemporáneos.
Los proyectos que aquí se realizan responden a un encargo que, en este caso, implica un reto para todos los que nos implicamos en él. En el caso de la obra de Alberto Peral esto es especialmente notorio, pues su obra es heredera de un minimalismo silencioso y preciso, sostenido en una vibración lenta y, por lo general, inscrito en formatos reducidos, y la Capilla y su hermana menor tienen generosas e intimidantes proporciones.
Da una idea concisa del quehacer de Peral el papel que jugó en la exposición “Turno de réplica”, producida por esta institución en el otoño de 2021. La muestra, integrada por más de cincuenta artistas y con su título de claras resonancias parlamentarias, pretendía crear un espacio de diálogo entre las obras de la Asociación Colección Arte Contemporáneo (ACAC) con otros trabajos pertenecientes a colecciones externas cuando no a sus autores o a sus galeristas.
Se trataba de que estas replicaran el canon, o cierto canon, que tal vez pudiera observarse en el desarrollo de la ACAC en tres de los momentos históricos en los que ésta brilla con mayor intensidad, la vanguardia, la abstracción de los cincuenta –o los llamados “años previos al informalismo”-, y las dinámicas del arte minimal y conceptual. Tal vez de modo paradójico, aquellas dos obras de Alberto Peral no se inscribían en la revisión de este último periodo, donde podríamos situar una influencia más o menos clara, sino que lo hacía en el primero, el de la vanguardia, fortaleciéndose así la condición de replicante que quisimos adjudicarle.
Una de las piezas con las que participó, realizada en época temprana, pertenece a la colección de Artium Museoak. Se trata de una cerámica pintada de un rojo ferviente, una de esas elegantes formas indefinidas y algo enigmáticas tan suyas, evocadores tal vez de un objeto o de un órgano, impecable en su factura, en cualquier caso. La otra obra, más reciente, sí era una forma más reconocible, una columna, o un fragmento de ella, que, seccionada verticalmente, hacía visible un interior pulcro y brillante. De alguna manera, las dos obras se alojaban en la muestra en un discurso en torno a la naturaleza muerta e interpelaba a obras vanguardistas de José Moreno Villa, Joan Sandalinas, Manuel Ángeles Ortiz, Ismael de la Serna o Maruja Mallo.
Me remonto a estas fechas pues fue en la gestación de “Turno de réplica” cuando iniciamos conversaciones con Alberto Peral con vistas a invitarle a ocupar la Capilla y la sala Gil de Hontañón. El potencial de estos espacios, debo insistir, es notable. Los estímulos perceptivos que dimanan del encuentro entre la arquitectura y la luz pueden ser torrenciales, como bien pudo comprobar Soledad Sevilla. Pero también hay un muy interesante sustrato histórico ligado al pasado de este lugar que llamó la atención de artistas como Eva Lootz o Jacobo Castellano. Podríamos pensar que la obra que a la postre realizaría Alberto Peral bebe de estas dos fuentes.
Un momento clave en la fragua de este proyecto fue la sugerencia, por parte de esta institución, fue la visita a las canteras que producen la piedra con la que fue construido un buen número de edificios históricos de la zona, desde la Universidad de Valladolid hasta el Colegio de San Gregorio pasando por nuestro monasterio de San Benito el Real o los Castillos de Peñafiel o Cuellar, ya fuera de la ciudad. La de Campaspero es una piedra caliza que predomina en la Capilla de museo y en pilastras, arcos y hornacinas de la zona histórica, pero también en suelos y zonas comunes de la ampliación, ya sea en sus acabados abujardados o apomazados, esto es, en superficies más o menos pulidas. Su uso es muy común aún hoy.
Sucesivas visitas a Marmolera Vallisoletana y el encuentro con las posibilidades formales de la piedra fueron centrando el foco de lo que habría de suceder. En diferentes conversaciones, Alberto conoció el interés de nuestra institución en la pedagogía a través de la figura de Ángel Ferrant y tal vez fue ese el motivo por el que, intuitivamente, acudió de inicio a la figura del holandés Aldo Van Eyck, en cuya obra convergen la arquitectura y el anhelo de cambio social a través de la pedagogía. La idea era que la Capilla fuera un lugar en el que estar, una suerte de habitáculo realizado con la piedra de Campaspero que pudiera servir de lugar de encuentro. Más tarde apareció la figura de Enzo Mari, quien en 1968 había realizado un playground en Carrara. Fíjense en los dos conceptos aquí expuestos, el del “playground” y el de “Carrara”, reveladores de un interés por el espacio compartido como eje de la formación infantil y por la materia, en este caso el mármol, cargado de connotaciones históricas.
La solución última por la que se decantó Peral eludió finalmente la cita para centrarse en una forma sucinta, si bien ciertos ecos a esas referencias primeras pueden aun escucharse en el espacio vetusto de la capilla. “Dar la vuelta”, que así se titula la pieza, revela todas las señas de identidad de Peral sin por ello perder el horizonte del diálogo con el lugar.
Como hemos señalado, su escultura es abstracta y geométrica, si bien es permeable a la memoria y al recuerdo de sus vivencias; se ciñe a un ámbito de austeridad y discreción, aunque la pieza que se levanta en la Capilla tenga una rotundidad tal vez inusual y a menudo acuda a materiales más o menos nobles como mármoles, bronces o cobres. No es el caso que nos ocupa aquí, pues la piedra caliza de Campaspero es modesta y de aspecto rudo, pero el tratamiento que el artista aplica a las superficies hace que éstas adquieran, aquí y siempre, un fulgor inesperado. Esta rudeza contrasta con la pulcritud formal que predomina en su obra. Por eso nos llena de satisfacción que el artista haya querido y sabido salir de su libretto habitual para pulsar la singular realidad del espacio al que aquí se dirige.
La solución, decíamos, resulta en un plano vertical realizado con sillares de piedra que se yergue sobre otro de las mismas dimensiones y que, a su vez, yace sobre el suelo de la capilla. Se trata un elemento exento, algo que nos hace percibirlo como una escultura, pero no deja de ser un muro, lo que nos sitúa ante una arquitectura dentro de otra arquitectura. Peral quiere, por un lado, dialogar con el espacio a partir de la afinidad del material, la piedra de Campaspero, pero, por otro, quiere resultar de algún modo intrusivo y poner de manifiesto que hay un elemento radicalmente contemporáneo que se ha deslizado en el espacio histórico.
El muro se alza sobre una plataforma horizontal que no solo tiene exactamente sus mismas dimensiones sino que se percibe como reflejo, como espejo de aquél al que sustenta. Un
hueco sutil de media caña recorre verticalmente el muro. En él hallamos resonancias a algunas hornacinas y arcos ciegos que se encuentran en diferentes zonas próximas. Este hueco se desliza a su vez hacia el plano horizontal y avanza hasta nuestra posición como si fuera un surco del que pudiera brotar el agua. La media caña es la huella de un cilindro que es recurrente en el trabajo de Peral. Estos dos muros hermanos actúan como una bisagra y no tarda en aflorar la idea de que bien podría uno replegarse sobre el otro con naturalidad. Si eso ocurriera, dos mitades de cilindro se encontrarían en sus lados curvos. Ese motivo, y otros derivados de él, predominarán en las formas que abundan en la sala Gil de Hontañón.
Porque, como si hubiera sido desgajados de la gran pared exenta de la capilla, un conjunto de formas cilíndricas encuentra meticulosamente su lugar en el gran espacio abierto de la sala contigua. Es aquí donde hallamos uno de los gestos más reconocibles en su obra, el desdoblamiento de las formas, que se abren y se repliegan, como las citadas bisagras, expuestas a la cadencia combinatoria de sus propias caras. Hay una tendencia a buscar las mitades y los cuartos de estos cilindros, que Peral combina apelando al potencial empático de la propia geometría; mitades o cuartos que se abrazan a menudo en retruécanos insospechados evocando el ritmo de un cuerpo o el lento desarrollo de una forma vegetal, a saber, tallos, ramas…
O tal vez sea una sencilla alusión a los motivos formales que afloran en la piedra histórica, fustes de dobles columnas, tan predominantes, con sus ritmos rectilíneos y curvos. Si Peral se sirve en la Capilla de sillares de Campaspero para introducir un elemento nuevo, radicalmente contemporáneo, en la arquitectura histórica, en la Sala 9 adopta un perfil más discreto para, en los blancos muros, insertar sutilmente ese juego de rectas y curvas que se funde con el espacio como si ya formara parte de él, como vestigio de otro tiempo, quién sabe si coetáneo de los frescos que aún perduran en la parte superior de la sala. Vean la pieza del muro que cierra la sala. La cara lisa se inserta en la pared mientras que el volumen curvo yace en el suelo. Diferentes opciones perceptivas -y narrativas- nacen de esta imagen: quien sabe si ha caído la forma para dejar visible, aún en el muro, su propia sombra.
Estos mismos espacios fueron ocupados por la escultura de Juan Muñoz hace apenas un año. ¿No es curioso que, siendo Muñoz un escultor eminente figurativo optara por un barroquismo esquivo e inquietante y que Peral, siendo abstracto, busque una sencillez y una elegancia formal que, desde un mayor clasicismo, atraiga sin trabas las miradas y los cuerpos? La empatía geométrica del trabajo de Alberto Peral articula forma y espacio siguiendo una lógica interna que aflora en gestos breves y ritmos incidentales.
Volvamos brevemente a la Capilla. Si damos la vuelta al muro y nos situamos en el reverso, en la cruz, y nos aupamos al muro horizontal podemos mirar a través del orificio circular. Se despliega ante nuestra vista el ala del claustro paralelo a la Sala Gil de Hontañón, en cuyo muro se apoyaba, no hace mucho, el tentetieso de Juan Muñoz en la muestra que conmemoraba los veinte años de la muerte del artista. En el texto que sigue, Valeriano Sierra acude sagazmente al Palazzo Spada, el trampantojo de Borromini. El ala del claustro, visto desde el orificio y excluido, por tanto, del conjunto de edificio, recuerda sin duda a este hito de la ficción arquitectónica del barroco romano. La instalación, en la planta superior, de la obra Arabs with Masks, el conjunto de figuras infradimensionadas de Juan Muñoz, transformaba nuestra percepción del espacio.
Este concepto de montaje tenía como referencia, también, la galería del Palazzo Spada. Sierva esto para señalar el modo en que proyectos de estas características son una herramienta de conocimiento de nuestro propio espacio. La instalación de Alberto Peral, en su fría y sucinta elegancia, nos revela un lugar nuevo, insospechado e impar.
The empathic geometry of Alberto Peral, text by Javier Hontoria.
The presence of Alberto Peral in the Patio Herreriano Museum programme, and more specifically in the Chapel of the Counts of Fuensaldaña and in the adjoining room called Gil de Hontañón, forms part of the institution’s desire to provide new perspectives on the sculpture of our time in two different spaces in which the traces of the past and of history are still visible. They therefore retain the unique aspect that tends to be absent from characteristic contemporary white cubes. The projects carried out here are the result of a commission which, in this case, implies a challenge for all involved. In the case of Alberto Peral this is especially noticeable, as his work is heir to a silent and precise minimalism, sustained in a slow vibration and generally in reduced formats, while the Chapel and its younger sister boast generous and intimidating proportions.
A concise idea of Peral’s work can be gleaned from the role he played in the exhibition entitled “Question Time”, produced by this same institution in the autumn of 2021. The exhibition, made up of over fifty artists with a clear parliamentary echo in its name, aimed to create a space for dialogue between the pieces in the Contemporary Art Collection Association (ACAC in Spanish) and other pieces from external collections or still with their artists or gallery owners. The idea was for these pieces to question the canon, or a certain canon, that could perhaps be observed in the development of the ACAC in three of the historical moments in which it shone most brightly; the avant-garde, the abstraction of the 1950s – or the so-called “years before informalism” – and the dynamics of minimal and conceptual art. Perhaps paradoxically, these two pieces by Alberto Peral did not form part of the review of the latter period, where we could locate a more or less clear influence, but rather in the first, that of the avant-garde, thereby reinforcing the condition of a questioner that we wished to attribute to him.
One of the pieces with which he took part, made in the early period, belongs to the Artium Museoak collection. It is a ceramic painted fervent red, one of those elegant, undefined and somewhat enigmatic forms that are so much his own, evocative perhaps of an object or an organ, but in any case. impeccable in its workmanship. The other, more recent piece was a more recognisable form, a column, or a fragment of one, which, vertically sectioned, revealed a neat, shiny interior. In a way, the two pieces were part of a discourse on still life in the exhibition, which was based on avant-garde works by José Moreno Villa, Joan Sandalinas, Manuel Ángeles Ortiz, Ismael de la Serna and Maruja Mallo.
I am going back to these dates because it was during the gestation of “Question Time” when we began conversations with Alberto Peral with a view to inviting him to take up the Chapel and the Gil de Hontañón room. The potential of these spaces, I should insist, is remarkable. The perceptive stimuli that emanate from the encounter between architecture and light can be torrential, as Soledad Sevilla was able to see for herself. And yet there is also an extremely interesting historical substratum linked to the past of this place that caught the attention of artists such as Eva Lootz and Jacobo Castellano. We could think that the work Alberto Peral later produced draws on these two sources.
A key moment in the forging of this project was the suggestion, by this institution, of a visit to the quarries that produce the stone with which a good number of historical buildings in the area were built, from the University of Valladolid to the College of San Gregorio, via
our monastery of San Benito el Real and the castles of Peñafiel and Cuellar, outside the city.
Campaspero limestone is predominant in the Museum Chapel and in pilasters, arches and niches in the historical area, and also on the floors and in the common areas of the extension, either in bush-hammered or honed finishes, i.e. on more or less polished surfaces. Its use is still very common today.
Successive visits to the Marmolera Vallisoletana quarry and the encounter with the formal possibilities of stone brought what was to come into focus. In different conversations, Alberto learned of our institution’s interest in pedagogy through the figure of Ángel Ferrant and perhaps this was the reason why, intuitively, he first turned to the figure of the Dutchman Aldo Van Eyck, in whose work architecture and the yearning for social change through pedagogy converge. The idea was for the Chapel to be a place just to be in, a sort of habitat made of Campaspero limestone that could serve as a meeting place. Later on, the figure of Enzo Mari emerged; in 1968 he had built a playground out of Carrara marble. Note the two concepts presented here, that of the “playground” and that of “Carrara”, revealing an interest in shared space as the axis of children’s education and in the material, in this case marble, laden with historical connotations.
In the end Peral’s ultimate solution eluded the appointment to focus on a succinct form, although certain echoes of these early references can still be heard in the chapel’s ancient space. “Turning round”, which is the title of the piece, reveals all the hallmarks of Peral’s identity without losing the horizon of dialogue with the place. As we have pointed out, his sculpture is abstract and geometric, although it is permeable to the memory and recollections of his experiences; it adheres to a sphere of austerity and discretion, although the piece that stands in the Chapel has a perhaps unusual rotundity and often resorts to more or less noble materials such as marble, bronze and copper. This is not the case here, as Campaspero limestone is modest and rough in appearance, but the artist’s treatment of the surfaces endows it, here and always, with an unexpected brilliance. This roughness contrasts with the formal neatness that predominates in his work. This is why we are delighted that the artist has been willing and able to step out of his usual libretto to gauge the unique situation of the space he is addressing here.
The solution, as we said, is a vertical plane made of stone ashlars that rises above another of the same dimensions, which, in turn, lies on the floor of the chapel. It is a free-standing element, something that makes us perceive it as a sculpture, but it is still a wall, which places us before one architecture within another. Peral wants, on the one hand, to establish a dialogue with the space through the affinity of the material – Campaspero limestone – but, on the other, he wishes to be somewhat more intrusive and show that there is a radically contemporary element that has slipped into the historical space.
The wall stands on a horizontal platform that not only has exactly the same dimensions as the wall itself, but is perceived as a reflection, a mirror of the wall it supports. A subtle half-round opening runs vertically along the wall. Here we find echoes of some niches and blind arches found in different nearby areas. This hollow in turn moves towards the horizontal plane and advances to our position as if it were a furrow from which water could flow. The half-round is the imprint of a cylinder that recurs in Peral’s work. These two sister walls act as a hinge and it is not long before the idea emerges that one might very well fold back on the other quite naturally. If that were to happen, two cylinder halves would meet at their curved sides. This motif, and others derived from it, predominate in the forms that abound in the Gil de Hontañón room.
Just as if they had been detached from the large free-standing wall in the chapel, a series of cylindrical forms meticulously finds its place in the large open space of the adjoining room. It is here that we find one of the most recognisable gestures in his work, the unfolding of forms, which open and retract, like the aforementioned hinges, exposed to the combinatory cadence of their own faces. There is a tendency to seek out the halves and quarters of these cylinders, which Peral combines by appealing to the empathetic potential of geometry itself; halves or quarters that often embrace each other in unsuspected rhetoric, evoking the rhythm of a body or the slow development of a plant form, namely stems, branches...
Perhaps it is just a simple allusion to the formal motifs that emerge in the historic stone, the shafts of the double columns, so predominant, with their rectilinear and curved rhythms. If Peral uses Campaspero ashlars in the Chapel to introduce a new, radically contemporary element into the historical architecture, in Room 9 he adopts a more discreet profile to subtly insert this interplay of straight and curved lines into the white walls, blending into the space as if it were already part of it, like a vestige of another time, who knows if contemporary with the frescoes that still survive in the upper part of the room. Look at the piece of wall that encloses the room. The smooth face is inserted into the wall while the curved volume lies on the floor. Different perceptual – and narrative – options arise from this image: who knows if the form has fallen down to leave its own shadow visible, even on the wall.
These same spaces were taken up by the sculpture of Juan Muñoz barely a year ago. Isn’t it curious that Muñoz, an eminently figurative sculptor, opted for an elusive and disturbing Baroque style, while Peral, an abstract artist, seeks a simplicity and formal elegance that, from a greater classicism, attracts gazes and bodies without hindrance? The geometric empathy of Alberto Peral’s work articulates form and space following an internal logic that emerges in brief gestures and incidental rhythms.
Let us go back to the Chapel for a moment. If we go round the wall and stand on the reverse side, on the cross, and lean against the horizontal wall, we can look through the circular hole. The wing of the cloister parallel to the Gil de Hontañón room, on whose wall the roly-poly toy by Juan Muñoz was leaning not so long ago in the exhibition commemorating the twentieth anniversary of his death, unfolds before our eyes. In the following text, Valeriano Sierra shrewdly refers to the Palazzo Spada, Borromini’s trompe l’oeil. The wing of the cloister, seen from the orifice and thus excluded from the building as a whole, is undoubtedly reminiscent of this landmark of Roman Baroque architectural fiction. The installation, on the upper floor, of the piece Arabs with Masks, Juan Muñoz’s series of infradimensional figures, transformed our perception of space. This concept of assembly was also based on the gallery at the Palazzo Spada. This is to point out the way in which projects of these characteristics are a tool of knowledge for our own space. Alberto Peral’s installation, in its cold, succinct elegance, reveals to us a strange, new and unsuspected place.
