Por último, tal vez como horizonte , la linea recta. Texto de Jorge Satorre.
Publicación Redonda Redonda, centro de arte tecla sala, L'Hospitalet de llobregat.2021.
Conforme pasan los años, se hace más claro detectar partes de uno mismo que están en deuda con ciertas situaciones, lugares, libros, personas, etc. También se van afianzando cosas que nos definen y que no sabemos de dónde nos han llegado. Me gusta pensar que no es cuestión de intentar descifrar un significado y que probablemente son partes que están en nuestros cuerpos que vienen heredadas de otra época y de otras personas. Hace tiempo que me interesa saber si esas partes existen en las personas cercanas de mi entorno y en algunos casos les he pedido que hablemos de ellas, idealmente de situaciones que les aparezcan de vez en cuando en sus cabezas como imágenes. Algunos se escabullen del ejercicio y casi nadie responde fácilmente, pero siempre lleva a conversaciones muy particulares que no solo pienso que revelan elementos fundamentales de ellos como sujetos, sino que también nos conectan de manera especial al intentar verbalizarlas juntos. Si las hemos heredado, ¿por qué no creer que también nos pueden ser regaladas?
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A Alberto en ese tiempo llevaba poco de conocerlo, nuestra relación se hizo cercana al invitarme a vivir y trabajar juntos una primavera en Halfhouse, que en ese entonces estaba en Peu del Funicular y compartía con Sinéad Spelman.1 Nunca le llegué a pedir que tuviésemos una plática como la que acabo de mencionar, pero hice algo que creo que tiene que ver: tomé una pequeña bola de plastilina con la que fui modelando intuitivamente cosas que me remitían a él y rápidamente el ejercicio se simplificó en formas que me recordaban concretamente a su trabajo, el cual, por cierto, había visto muy pocas veces. Mis formas no venían del conocimiento de su obra, sino de una sensación de aire de familia surgido de la convivencia con alguien que acabas de conocer. Este ejercicio no suscitó mayor conversación entre nosotros, más bien lo recuerdo como algo que generó incomodidad en Alberto; supongo que para él fue una intromisión un poco rara que no terminó de entender. Aunque, visto desde ahora, probablemente ahí está el origen de su invitación a acompañarlo en el desarrollo de “Redonda redonda”, la exposición en Tecla Sala que da pie a esta publicación o, por lo menos, a la manera en que yo he abordado este trabajo.
Reutilicé la misma bola para hacer la forma siguiente, y la siguiente, y cada una de estas la iba registrando en un listado de pequeños bocetos que luego empecé a trasladar a un dibujo de formato muy grande que nunca terminé. Esta pregnancia fue una manera muy básica de morphing, tomando como ejemplo la técnica de animación con la que se fusionaban los rostros en el videoclip Black or White de Michael Jackson a principios de los noventa. Pienso que el trabajo de Alberto también funciona como un morphing que se mueve muy lentamente, aunque por momentos se acelera. Uno de los retos principales en la planeación de “Redonda redonda” fue encontrar ese movimiento y los cambios de velocidad adecuados. Recuerdo haberle dicho varias veces que tendríamos que conseguir hacer una muestra que no se pareciese a las que había hecho recientemente, con obras distintas. Ahora puedo ver algo de falta de comprensión de mi parte por ejercer esta presión, dado que sus decisiones evolucionan muy pausadamente a lo largo de los años, son persistentes y provocan repeticiones, como bien nos anuncia, no sin sentido del humor, el título de la puesta en escena de este grupo de trabajos. Para quienes lo conocemos, sabemos que Alberto es así, pero no hay que dejar de reconocer la rebeldía silenciosa que ha mantenido frente al ritmo imparable y a la avalancha de referencias y tendencias que a la mayoría nos arrastran en el sistema artístico actual.
Hablando de imágenes que nos definen, el morphing de Alberto probablemente comenzó sin él saberlo con la ventana circular de una fábrica vista desde el tren en su temprana infancia en
Santurtzi y que reconoce como la primera imagen que logra recordar. Creo que su trabajo nos puede llegar a ser tan familiar porque está dotado de estas escenas cotidianas y de pequeños placeres difíciles de confesar que nos competen a todos, como cuando estamos abriendo una puerta y vemos que en el muro adyacente hay una forma marcada tras varios azotes que coincide con la del pomo. También se vuelve tan cercano porque su morphing forma parte de uno más grande y viejo que incluye en sus eslabones la reactivación de formas primigenias que produce la naturaleza; pienso, por ejemplo, en ondas producidas por gotas cayendo en el agua o en las fases de la luna.
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Entre 1922 y 1923 se implementó en las escuelas públicas del México posrevolucionario un método de enseñanza de las artes plásticas desarrollado por el artista Adolfo Best Maugard bajo el auspicio de José Vasconcelos, secretario de Instrucción Pública. En el fervor nacionalista de la época, el método, que fue difundido por medio de un libro, se basaba en señalar la contaminación proveniente de la influencia colonial en las artesanías y el arte popular, de las “manos muertas del academicismo” renacentista, del “privilegio de los ricos” y del arte asiático difundido por el paso comercial de mercancías en ruta hacia Europa. La propuesta consistía en hacer un reinicio cultural y estético que le devolviera a la sociedad un “arte auténtico”, equivalente al precortesiano, por medio de la reeducación de los niños al “descubrir las más remotas manifestaciones de nuestro arte aborigen que constituyen los motivos originales que corresponden más o menos a todo arte primitivo”. Utilizando el dibujo como medio, siete figuras básicas se proponían como raíz para llegar a ese estado originario de creación: la espiral como posible representación de una deidad, el círculo como estilización del sol, el medio círculo cortado representando la luna o el arcoíris, la S sugiriendo el movimiento de las olas, la línea ondulada recordando a la serpiente, el zigzag como estilización del rayo y, por último, tal vez como horizonte, la línea recta.2
Ya en su momento, este sistema fue muy polémico y rápidamente cancelado. Visto con la distancia de un siglo, es fácil detectar sus inconsistencias y contenido problemático —lo cual no lo hace menos interesante ni le resta importancia como documento histórico—, pero, sobre todo, nos permite pensar en la posibilidad de unas figuras esenciales que nunca han estado quietas, no porque se reproduzcan infinitamente, como parecería, sino porque son exactamente las mismas que, al moverse tan increíblemente rápido, pueden cumplir con todos sus compromisos constructivos y que en sus recorridos nos conectan con observadores de todo tiempo y lugar.
Cuando se detecta este movimiento tácito en las relaciones de las esculturas de Alberto es cuando creo que suceden los momentos más inquietantes de “Redonda redonda”. Sus esculturas e intervenciones en los muros de las salas —producidas específicamente para esta ocasión— se presentan no como formas centrales y acabadas de ese proceso de morphing, sino pertenecientes a las fases intermedias y desdibujadas, integrando elementos de la forma anterior y algunos de la siguiente, haciendo virar la aparente calma en un movimiento frenético. Se podrían mencionar varios ejemplos de recorridos zigzagueantes, propongo uno (que podría ser más largo aún) que comienza con Cabeza (1998) y Boca redonda (1998), dos piezas que normalmente funcionan de manera separada pero que en Tecla Sala se presentan por primera vez en el suelo pegadas y enfrentadas. En la misma sala, a un lado tenemos también Nadadores (1995), que, con su soldadura visible, uniendo dos mitades de cabeza, nos conecta con todos los cilindros dobles y partidos que hay en la exposición y con las columnas blancas de la sala, que se vuelven cómplices temporalmente, como sucede de forma fascinante al enfrentarlas con las fotos Huevo sobre columna (1994) y Día/noche (1998). De ahí sigue Labios (2021), una discreta pieza mostrada lejos, en otra sala, mezclada con otras esculturas igualmente pequeñas pertenecientes a series distintas y que surgió a última hora en el taller de mecanizado, al imaginar el material extraído del hueco hecho en la intersección de los dos tubos que conforman la base de Horizontal/vertical (2021).
Spyros Papapetros distingue dos posibles animaciones de lo inorgánico que se oponen: la que implica simulación externa de movimiento y la estática, o vida interior, de las formas geométricas en ornamentación abstracta. La primera es muy cercana a la empatía, porque el sujeto se proyecta a sí mismo en el objeto, y ha sido mayormente suprimida por la modernidad. La segunda implica el impacto que tienen los artefactos aparentemente inertes en la vida del observador.3
Como ejemplo del primer tipo de animación, Papapetros menciona en su análisis el estudio de Aby Warburg en relación con pintores y escultores que representaron en su obra motivos similares de telas y pelo en movimiento, tratando de recrear la trayectoria geográfica de estos motivos azotados por el viento de un artista al otro, así como su recorrido desde la Antigüedad hasta el Renacimiento. Entre las notas del historiador del arte alemán se pueden encontrar mapas dibujados por él en los que indicaba los lugares exactos, las ciudades o los círculos familiares en donde se podían localizar obras de arte de la Antigüedad o el Renacimiento que incorporaban representaciones de estos accesorios en movimiento.4 Este estudio nos hace pensar en la posibilidad de un mismo viento recorriendo los cuerpos de la humanidad entera a través de los siglos.
Si tuviese que mencionar un centro en la obra de Alberto, probablemente lo ubicaría en la serie Nadadores, realizada en la primera mitad de los años noventa. La última escultura de este grupo es una cabeza en bronce agachada, titulada Nadador herido (1996), que supuso el abandono de la figuración en su trabajo. No es difícil pensar que esa obra y ese título implican un cuerpo dinámico que está en proceso de dejar de moverse. Si imaginariamente conectamos con líneas las cabezas de esos nadadores, así como las estelas que dejarían sus cuerpos en el agua, es interesante detectar que ya estaba presente la forma cilíndrica que ha sido tan importante en el trabajo reciente de Alberto. El motivo del nadador llegó de forma circunstancial, como él apunta:
Yo, en ese momento, estaba fascinado con Bruce Nauman, curiosamente me interesaba el movimiento que impregnaba a sus piezas, pero yo, por rigidez, no lograba llegar a esa representación de movimiento [...]. Los nadadores aparecieron como resultado de la realización de moldes de mi cabeza con los que buscaba representar sensaciones físicas y sensoriales. Los gorros de baño y las gafas surgieron como una necesidad de protegerme de las vendas de yeso con las que hacía los moldes.
Este eje en el trabajo de Alberto parece la transición entre los dos tipos de animación que Papapetros menciona, y, tomando como ejemplo el estudio de Warburg, la aparición de movimiento (e inmediato ocultamiento) en su obra supuso impregnarla hasta la fecha de un fluido que la recorre y mantiene inquieta.
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En el trabajo de cualquier artista hay muchas manías y obsesiones amalgamadas, que, en el caso de Alberto, se han hecho método: el empeño por un nunca perfecto pulido, conseguir relaciones formales en donde las medidas casen perfectamente unas con otras o pensar largamente en cómo invisibilizar los trucos estructurales que hay en las obras y en los muros. Los materiales, los acabados y los métodos con los que trabaja tienen una influencia arquitectónica y también industrial que, al despojarla de cualquier sentido funcional o productivo, nos lleva a fijarnos en el detalle y en lo accesorio, en los impulsos antes mencionados. Y cuando hablo de despojar el sentido funcional también hablo del trampantojo y la magia que en primera instancia podemos detectar. Por ejemplo, los objetos a veces parece que flotan o se mantienen en equilibrio, pero evidentemente, como ya dije, hay un mecanismo técnico al que se le ha dedicado mucho tiempo de planeación y producción.
En ocasiones, Alberto se atreve a revelar partes de estos dispositivos normalmente ocultos (o bien salen de su control y se revelan por sí solos), y es cuando considero que sucede una activación que da paso a una nueva fase en su proceso, porque es cuando las ilusiones se subvierten abiertamente. Esta negociación, difícil para él, porque ha supuesto dejar de lado algunas de sus reglas, estuvo continuamente presente en las semanas de montaje de los trabajos. Este es el caso de Tronco (2021), donde las patas nos llevan a preguntarnos por su razón de ser y a pensar que son el vestigio de algo que perdió su función. También es el caso de Cilindro abierto y Monocromo (ambas 2021), colocadas en un par de huecos en los muros hechos a propósito y enfrentados en el espacio, uno en la parte baja del único punto donde convergen tres paredes en la sala de exposiciones y el otro a la altura de la mirada. Nuestra atención compite entre el acabado y la estructura de las esculturas de aluminio y la alcantarilla antes oculta por debajo, junto a los apaños con listones de madera atornillados para estructurar los muros. Cuando se revela esta impronta humana contenida en los materiales procesados, mezclada con las formas resultantes, se crea una situación que encuentro de una cercanía erótica. Spyros Papapetros (quien, a su vez, lo toma prestado de un argumento de Worringer) describe el atractivo sexual de los artefactos industriales como “la intensificación de la resistencia” en la que el ego del sujeto moderno se ve obligado a trasladar el trauma suscitado por la hostilidad de la industrialización en el fin de siècle hacia la fetichización de los artefactos. Un proceso imparable en el que se va dotando de poderes físicos y agencia a los recién producidos y lustrados objetos, a la vez que los sujetos van renunciando a su propia subjetividad.5
Tengo la sospecha de que el trabajo de Alberto está recorrido por una pista falsa y que su objetivo no es el de ilusionar, sino únicamente el de hacernos saber de forma discreta que ha habido un esfuerzo muy grande en intentarnos ilusionar.
Finally, perhaps as the horizon, the straight line
Redonda Redonda Publication, Tecla Sala Art Center, L'Hospitalet de Llobregat. 2021.
La escultura ha sido, desde los años 60, el espacio por antonomasia de reflexión del arte contemporáneo: por medio del Minimalismo, cuyas piezas eran verdaderas partituras fenomenológicas contra el régimen ocularcentrista, la escultura se convirtió en un vector del espacio hecho para ser leído con el cuerpo. El gran crítico norteamericano Michael Fried analizó el modo en que la literalidad de las piezas minimalistas, de los paralelepípedos blancos de Robert Morris a las estructuras repetitivas de Donald Judd, tendía hacia el teatro. Para él, eso suponía el final de un arte autónomo, del dominio independiente de la estética que había construido el paradigma moderno y que era necesario combatir críticamente. Fried no erró en su análisis, pero sí en su diagnóstico: desde el Minimalismo, y gracias a los procesos escultóricos, el arte se efectúa en el espacio teatral de la representación, cumpliendo el sueño de la vanguardia de unir arte y vida, ya que hoy la representación no es más que el régimen cultural que hace legible lo real, indistinguible de la realidad misma.
La evolución de la escultura desde entonces hizo suyas las teorías fenomenológicas de la percepción, que permitieron comprender los cuerpos, hechos con el mismo tejido del mundo, como una caja de resonancia: la escultura era un elemento de interpretación de lo real activada a través de la presencia física del espectador en la sala de exposiciones, de modo que ella y su contexto espacial se volvían indisociables. El espacio de exposición, el espacio público y el paisaje se permeabilizaron como vasos comunicantes en experiencias continuas. En las últimas décadas, tras el paso fulgurante de las nuevas formas de la escultura en los años 80 –sobre todo británica, catalana y vasca–, el cuestionamiento de la representación como cuestión central en la teoría del arte propició actitudes críticas con el objeto y el espectador más allá del minimalismo: los objetos escultóricos devenían indicios de un ceremonial parateatral en el que la escena esperada nunca tenía lugar, permitiendo que el arte hablara una y otra vez de sí mismo.
En el estado español, esta vía fue definida a comienzos de los años 90 por el teórico y comisario José Luis Brea, pero tuvo una forma de desarrollarse particular en las comunidades autónomas donde la escultura había generado en los 80 una tradición fuerte: en el País Vasco y en Cataluña. En el primero, a través del peso de su tradición escultórica y en la escuela que se generó a partir de Jorge Oteiza, diseminada luego en las enseñanzas proyectuales de Àngel Bados y Txomin Badiola en los talleres de Arteleku a mediados de los 90. En el segundo, a partir de la evolución de la Nueva Escultura Catalana de los años 80 –con Sergi Aguilar o Susana Solano– que derivó en nuevas formas de entender la plástica como representación de la mano de Pep Agut, Jordi Colomer o Antoni Abad.
El arte vasco evolucionó en diversos modos hacia una apropiación de lo real: las esculturas, reflexionando a partir de las formas de la modernidad, comenzaron a abarcar otras formas mediales, como la fotografía, el vídeo o incluso la arquitectura para, a partir de la idea de diseño, acercarse a la obra total con máquinas de significación complejas e, incluso, relacionales: es el caso del propio Badiola o de Ana Laura Aláez. En Cataluña, el interés por los nuevos medios y por la incorporación del trabajo colectivo llevó a los propios Colomer y Abad en direcciones más cercanas a la videoinstalación: desde la escultura al trampantojo de lo real.
Entre ambas tradiciones de los dispositivos tridimensionales –como los bautizó el crítico Manel Clot– se sitúa el trabajo de Alberto Peral (Santurce, 1966), formado en el País Vasco y afincado en Cataluña desde mediados de los años 90. Precisamente esa posición intermedia, ese estar “en medio” es la característica fundamental de su trabajo: una condición liminar que estructura su producción.
A pesar de la diversidad medial que desarrolló a lo largo de su trayectoria –vídeo, fotografía, escultura o instalación– su trabajo ha mantenido una coherencia evidente a partir de una lógica que es eminentemente escultórica: la atención a la relación entre la representación y lo real o, mejor, la ocupación de ese espacio intermedio donde lo real se revela como forma representacional.
Entre sus trabajos más recientes, ocupa un lugar importante la fotografía de espacios urbanos residuales donde el motivo principal es una pieza de mobiliario de ciudad, mesas o sillas que aparecen en la calle decontextualizadas de su ámbito doméstico habitual pero que, precisamente por eso, resignifican el espacio urbano como un espacio susceptible de uso público. Sobre las copias en papel fotográfico de estas imágenes, Alberto Peral realiza incisiones que le permiten levantar la capa superficial de imprimación fotográfica para revelar el fondo blanco del papel. Los muebles abandonados, signos de presencia humana sólo representada precisamente en su ausencia, devienen ocupados de nuevo con esas intervenciones formales abstractas: fantasmáticamente el residuo social se activa a través de un hueco en la imagen, un espacio nuevo, hecho de pliegues geométricos, que puebla el objeto como un trampantojo del muro sobre el que la fotografía se presenta. La imagen deviene escultórica, tridimensional, como un ejercicio de papiroflexia controlado que devuelve a la imagen una condición física más allá de la representación perspectiva, ya que se despliega en lo real.
En estas imágenes, el vacío representado es entonces funcional, una intervención manual que inventa un espacio intersticial nuevo entre el objeto cotidiano y su representación. A través de estos gestos, la fotografía es contradecida en sus mismos términos: una vez despellejada la imagen –en palabras de Jesús Palomino–, la ventana representacional niega su visualidad; las fotografías son la antítesis del ocularcentrismo que define la técnica fotográfica. La imagen horadada deviene un rastro real de una realidad a la que es devuelta por métodos abstractos. Las fotografías son cosas y las cosas son fotografías. El encuentro casual con esos residuos domésticos recuerda las reflexiones del teórico Richard Sennet en su análisis del fenómeno urbano: es la dimensión privada quien absorbe hoy el discurso público y la esfera pública no sabe como expresarse ya, si no es a través de un tipo de discurso íntimo y emocional.
En las piezas escultóricas, Alberto Peral hace aún más evidente ese poder de la representación que afecta lo real. A pesar de volverse más abstracta, de haber perdido la forma humana que caracterizó sus primeras piezas a lo largo de su trayectoria, su escultura sigue manteniendo un principio de figuración, una vinculación representativa con el hombre, con lo humano. Una barra triangular que acaba volviéndose oval es una anamorfosis, una perversión de la visualidad convertida en objeto: otro espacio doblado en lo real. Las esculturas que presenta en esta exposición mantienen ese mismo juego de dobles, de espejos, que es habitual en su escultura. La pared del cubo blanco o el suelo del patio devienen ese mismo espacio representacional que utilizaba en sus superficies fotográficas horadadas.
El soporte mural es una pantalla que se ahueca en cerámica o que se protuye como una prótesis formal de tubos de metal. El suelo del patio revela su naturaleza construida: sus losetas devienen representacionales al convertirse en un material dúctil reordenado por una voluntad escultórica con una geometría que parece reeducar el espacio, demostrar la capacidad de la institución misma de poder ser una multiplicidad de cosas y sus dobles.
Como en los ejercicios de los prestidigitadores, se produce una suspensión de la incredulidad, de las leyes físicas por virtud de la esculturización de elementos del mundo cotidiano. Los objetos se ordenan así de acuerdo a un régimen humanista: la mano que los hace los moldea hasta una perfección antropocéntrica, antinatural para las leyes naturales pero naturalizada en la tradición artística. Los objetos escultóricos de Alberto Peral disfrutan de una condición serena, de una perfección formal o de una capacidad absorvente o centrípeta, que los acerca a la definición clásica de la perfección inmóvil: son pitagóricos en su capacidad abstracta, como funciones matemáticas en el espacio sin fin, que pudiesen continuar repitiéndose de forma ilimitada, como un juego de espejos enfrentados que revele en su delimitada infinitud, la verdadera naturaleza de las cosas.
En este orden teatral, llama la atención la reducción de su estética a un vocabulario formal básico, premeditadamente reducido a las familias formales del círculo y del triángulo, o de la esfera y del cono. Este repertorio formal es también un juego de reflejos: son formas dobles, dentro y fuera o interior y exterior, con materiales revertidos o insertados unos en otros, con pieles levantadas que revelan un reverso que es sí mismo… Todo son formas transitorias, representadas in media res o que adquieren potencial de sentido en su agrupación gregaria, en el propio display que las relaciona como exposición.
Ese vocabulario formal intersticial tiene su correlato en la continuidad de lo urbano en el espacio de la galería. La calle –ciudad– como la foto –imagen– como el cubo blanco –exposición– son formas de la convención, es decir, formas de
representación en continuidad con lo real. La defensa de la representación es una crítica implícita de la incapacidad del espacio para entenderse a sí mismo, de la necesidad del plus que supone el artificio estético como revelación. Esa forma de comprender la continuidad ilimitada entre representación y realidad y esa tensión figurativa lo relacionan con las estrategias escultóricas de otro gran artista de la prestidigitación en España, Juan Muñoz.
Como en el caso de aquel, cuando relacionaba sus propias obras con Pirandello y sus Seis personajes en busca de autor, las piezas son sombras humanas: como Michael Fried descubrió en las estructuras primarias minimalistas, las esculturas tienden a una condición antropomorfa. Los gestos escultóricos son personas, espacios desplegados para las proyecciones subjetivas, en medio de un teatro mundo más amplio. Una representación en curso de una sensualidad fría y precisa, pero deliberadamente barroca.
